mercredi 18 novembre 2009

2012

2012 est un film catastrophe qui met en scène la destruction méthodique de la planète. Le scénario est simple : une prédiction maya qui se réalise, comme toujours dans ce type de film.

Ces films se font de plus en plus fréquents. Depuis 1910, leur nombre n’a pas cessé d’augmenter avec un pic pendant la période 1971-1980. Ainsi, on a vu des extra-terrestres envahir notre planète, les météorites la détruire, un bateau rencontrer un iceberg ou une vague scélérate, ou encore une tour finir en flammes.

L’extension des films catastrophe n’est pas à mettre uniquement sur le compte des progrès techniques qui facilitent la mise en images. Ils témoignent également des extensions des insécurités individuelles et collectives devant des changements et les exigences qu’ils portent. Le cinéma, parce qu’il est un produit culturel, et parce qu’il manipule des images, est a une place parfaite pour capter ces insécurités. Ainsi, le pic de production de films catastrophe en 1971-1980 est aussi a comprendre comme une tentative d’aménagement des bouleversements sociaux de cette période et leur impact sur les psyché individuelles

Les salles de cinéma sont des dispositifs collectifs pour symboliser des situations collectives ou individuelles. Elles nous permettent d’abord d’éprouver en groupe, et de façon synchrone des émotions. Elles nous donnent des manières d’être et des manières de penser en proposant des modèles identificatoires. Cette symbolisation peut se faire par le biais de la narration ou par la mise en image.

Les images projetées sur les écrans de cinéma sont autant de point d’appuis potentiel pour penser les images internes, conscientes et inconscientes. En ce sens, le cinéma est un écran pour les pensées : il est le lieu ou des pensées sont re-présentées et peuvent donc être repensées.

Dans le vaste univers du cinéma, les films catastrophe ont une place à part.  La narration y est réduite a l’essentiel et ce qui est mis en avant, c’est la mise en images. La puissance évocatrice et métaphorique de celles-ci y est poussée à son comble. Le temps est celui de l’action, et répits ne sont qu’une façon de préparer le spectateur a une scène encore plus forte

Marcel et Patricia Thaon ont montré que ce genre de film mettait principalement en scène des angoisses archaïques portant sur la perte des limites et les défenses qui lui correspondent. Le cinéma, produit de groupe, a ainsi successivement mis en image les défenses maniaques avec les comédies musicales, les idéaux grandioses et les défenses paranoïdes avec les films à grand spectacle.

Ces défenses et ces angoisses ont été primitivement décrites par la psychanalyste Melanie Klein. Pour Melanie Klein, a ses étapes précoces de son développement, l’enfant est surtout occupé a des mécanismes de défense qui prennent très imparfaitement en compte la réalité. L’idéalisation attribue aux objets des qualités qu’ils s’ont loin d’avoir, avec comme retour immédiat pour le Moi de l’enfant la sensation d’être écrasé devant de tels objets. Le clivage les fait tantôt parfaitement “bon”, tantôt parfaitement “mauvais”. La projection tente d’installer a l’extérieur du psychisme de l’enfant tout ce qu’il ne peut pas penser dans l’immédiat. Ces mécanismes portent sur des objets imaginaires : fèces, pénis paternel, sein maternel… dont la vie est fantasmée comme se déroulant à l’intérieur de l’espace maternel. Avec le développement psychologique, et les bonnes actions de l’environnement, ces angoisses aigues trouvent à s’apaiser et l’enfant peut prendre de mieux en compte l’objet dans toutes ses qualités : il n’est pas tout “bon” ou “mauvais”, mais parfois l’un puis l’autre, et même parfois l’un et l’autre en même temps.

Ce sont ces même angoisses et défenses que l’on trouve avec les films catastrophe. La bande annonce de 2012 l’exemplifie parfaitement : Le Christ Rédempteur du Corcovado qui s’effondre; la peinture de la Chapelle Sixtine qui se lézarde, voilà dans le même moment convoquées des images parentales grandioses et leur destruction. Le message est clair : les instances tutélaires qui nous protégeaient sont détruites. Les parents apparaissent en majesté juste le temps de dire que les liens sont rompus : les bras du Christ du Corvocado tombent : ils ne soutiendront ni n’étreindront jamais personne; le Dieu de la chapelle Sixtine ne donnera jamais la vie au premier homme.

La disparition de ces représentations paternelles symboliques ouvrent à la plongée dans le monde maternel. Plus rien ne vient protéger les enfants et c’est d’ailleurs tout le propos du film : en 2012, que feront les gouvernements de la terre devant l’imminence de sa destruction ? Rien.

Une fois les représentations symboliques des parents disparues, les angoisses les plus profondes devant la mère archaïque  peuvent apparaitre : angoisse d’effondrement devant la terre qui s’ouvre; angoisse de morcellement devant ces immeubles qui partent en lambeaux; angoisses de persécutions devant cette faille qui semble poursuivre les héros; angoisse d’annihilation devant les menaces constantes sur la vie de tous et de chacun.

Autrement dit, la terre comme représentation maternelle perd sa fonction de soutènement; elle n’est plus un refuge, mais un danger ; elle n’est plus nourricière, mais destructrice. Elle ne nourrit plus des milliards de bouches, mais devient elle même des bouches qui engouffrent des villes entières. Ce n’est pas l’enfant qui est avide du sein ; c’est la mère qui est porteuse de ce désir.

Le mouvement projectif est également une reconnaissance à minima des dégâts provoqués par l’envie de l’enfant (spectateur). La terre (mère) est épuisée de l’industrie des hommes. Elle a trop donné, elle est devenue incapable de nourrir ses enfants. Il va donc falloir aller trouver son bonheur ailleurs. Il s’agit là de ce que Marcel et Patricia Thaon appellent une représentation dépressive de la perte du contenant maternel : le corps maternel a été percé et son intérieur est détruit. On trouve d’autres représentations de la destruction d’une enveloppe avec la focalisation sur le gondolement de la surface terrestre, le recouvrement de la terre par la mère ou encore l’impact des projectiles volcaniques. Toutes ces déformations sont des représentations de représentation de signifiants formels : une enveloppe se déforme, une bulle éclate.

La séquence donnée en introduction de ce texte donne une représentation du fantasme des parents combinés. Par ce fantasme, chacun se représente l’union sexuel des parents. parcours trajet de la longue limousine noire représente le pénis paternel se frayant un passage à l’intérieur du corps maternel. Il ne fuit pas devant des gouffres sans fond : il les produit. C’est un coït violent qui détruit l’intérieur maternel. Les secousses sismiques, les éruptions volcaniques, les raz-de-marée ne sont que les réactions de la mère devant l’intrusion du pénis paternel. Comme on on le retrouver dans certaine théories sexuelles infantiles, le pénis paternel est chargé d’enfants. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ici, ils sont terrifiés devant la puissance paternelle.

Dans ce chaos, le monde humain se divise en deux parties. La première est constituée par tous ceux qui sont voués à la destruction. La seconde est constituée par le héros et son groupe. Le clivage permet au spectateur de supporter la destruction du monde tout en en maintenant une partie qui en serait sauf. La partie détruite est porteuse de mouvements de haine et d’envie vis à vis de la mère et de ce qu’elle contient, tandis que la persévération d’un groupe constitue une zone dans laquelle ces mouvements sont absents. Ces mouvements sont pourtant à l’intérieur du groupe. Patricia et Marcel Thaon ont été les premiers a remarquer que le leader du groupe est souvent quelqu’un qui a des difficultés personnelles : il est a l’écart de sa famille, les choses ne se passent pas très bien dans sont travail, ou il est en peine de reconnaissance. Bref, c’est un boiteux qui fera ses preuves en traversant les catastrophes.

Peut être sortirons nous aussi transfiguré des salles de cinéma.